>
russian avant-garde book

О КНИГЕ ИСТОРИЧЕСКОГО АВАНГАРДА

Век назад—на рубеже 1911 и 1912 годов—разрозненные всплески художественной активности, которые к тому времени показывались на поверхности неспокойной общественной жизни страны, были перекрыты мощной волной футуризма.

В деятельности футуристов не было ни тени эпигонства, хотя «неоимрессионистические», «кубистические» и «футуристические» концы торчали отовсюду, вспоминал Бенедикт Лившиц. Но их не убирали, не оставляли также и на виду: не в этом было дело. Главным было, что «мир раскрылся по-иному, и надо было рассказать об этом как можно полнее на всех живописных языках и наречиях, захлебываясь от восторга, хватая первое подвернувшееся слово, не думая о соблюдении какого-либо этикета, о неприкосновенности чьих-то прав и границ»(1). Для нового искусства нужны были новые способы художественной выразительности, и футуристу выбрали книгу.

На скрытом уровне именно книга воспринимается как носитель и транслятор религиозной идеи (религия как форма осознания мира). Футуристы как проповедники нового миропонимания чувствовали это не только на интуитивном уровне. Известно, что многие из них находились под влиянием идей философа Н. Ф. Федорова, который книговедение определял даже не как науку наук, а как «образ служения». Именно его концепция об образной выразительности почерка были первична по отношению к аналогичным изысканиям Хлебникова и др., о чем свидетельствует Н. Бурлюк в своих «Поэтических началах» («Первый журнал русских футуристов», 1914)(2). Одним словом, книга была взята как атрибут наставительного характера (многие книги были снабжены манифестами—своего рода инструкциями), а также как объект, принадлежащий к сфере священного. «Авангард сам был прекрасно осведомлен о сакральном значении своей практики»,—писал Борис Гройс(3).

Примечательно, что феномен и значение рукописных книг Н. Федоров изучал на материале Средневековья. О том, что эстетика футуристов связана именно с этим историческим периодом (где религиозная составляющая велика, как нигде больше), упоминает М. Вайскопф. В первую очередь он говорит о Маяковском, но дуализм, бескомпро-миссность и «разъятие мира на абсолютные плюсы и минусы»(4), которые несомненно отсылают нас к эпохе Средневековья, характерны для футуристов вообще. В медиевистскую культурологию вписываются и такие излюбленные приемы авангардистов, как «агрессивное снижение, осмеяние, не только Бога, но и прочих понятий, обладающих высоким ценностным статусом» (Солнце, Пушкин и пр.)(5). Оттуда же футуристы берут и главную оппозицию «дух—плоть». Они инвертируют магистральную идею Средневековья и отдают явное предпочтение «вещественности»: В. Альфонсов назвал это «подменой космоса вещью»(6).

Действительно, о внимании к «вещественному» можно говорить применительно как к их литературному творчеству (об отношении футуристов к слову—ниже), так и к их книгам. Первая же потрясла публику именно материалом: она была напечатан на обоях. В 1910 году, которому Блок присвоил ритм ямба, который был окрещен годом кризиса символизма и отмечен такими событиями, как смерть Врубеля и Толстого, был издан первый авангардистский сборник—«Садок судей».

Он всем существом составлял оппозицию «эстетике старья», хотя и не был еще снабжен крикливыми манифестами, как последующие сборники. Мысль о создании такой книжки родилась на квартире Е. Гуро и М. Матюшина (одних из самых старших представителей авангарда), которых в начале года Василий Каменский познакомил с будущим «королем русской поэзии» Велимиром Хлебниковым. Когда однажды последний зачитывал свой «Зверинец», и возникла идея сборника(7). Собравшиеся, среди которых были сестра Гуро Екатерина Низен, учитель математики Мясоедов и Николай Бурлюк, заранее предугадывали реакцию обывателей, загнанных видом книжки в тупик. Только одна типография согласилась печатать сборник, и это была типография немецкой газеты «Petersburger Zeitung». В руки читателей книга попала тоже непростым путем: Бурлюки, проникшие на «башню» Вячеслава Иванова, рассовали сборники в пальто и шинели участников литературного собрания. Так свои экземпляры получили Ремизов, Блок, Городецкий.

«Садок судей» получился книгой небольшого формата с красными пятнами на светло-серой обложке, на которую наклеена цветная полоса с названием(8). Тексты были напечатаны на обратной стороне обоев, лицевая сторона которых осталась нетронутой и не пронумерованной. В текстах уже не было «ятей» и «твердых знаков», хотя официально из русского языка их убрали лишь после революции. Произведения были набраны без отступа друг от друга, а автор и название расположены в столбик на правом поле страницы.

Придуманное, очевидно, Хлебниковым («одинаковые согласные при разных гласных предваряют хлебниковскую теорию «внутреннего склонения»,—примечает В. Ф. Марков), название сборника будто давало ему и товарищам право на что-то новое, неподконтрольное, неподсудное. Его можно понимать либо как «западню для судей», неспособных справиться с оценкой нового искусства, исходя из старых критериев. Либо же как «инкубатор судей», которые одновременно и творят новую литературу(9). Содержание сборника было не столь новаторским: тексты авторов (Каменский, Гуро и др.), кроме Хлебникова, были во многом ориентированы на символические и импрессионистические способы выразительности. Практика художественного текста не поспевала за теорией у футуристов довольно долго. 

В 1913 году в анонимном предисловии к листовке «Пощечина общественному вкусу» было сказано: «В 1908 г. вышел «Садок судей». В нем гений—великий поэт современности Велимир Хлебников впервые выступил в печати». Благодаря такой мистификации (книга в действительности вышла ранней весной 1910 года, да и Хлебников впервые был напечатан в журнале «Весна») «Садок судей» опередил все футуристические заявления и манифесты, включая и итальянский манифест футуризма, опубликованный в газете «Figaro» 20 февраля 1909 года(10). На обороте листовки были поставлены рядом стихотворения поэтов «прошлого» и «будущего»; сравнения, конечно же, в пользу футуристов. В пары встали Пушкин и Хлебников, Лермонтов и Маяковский, Надсон и Бурлюк, Гоголь и Крученых(11). Эту листовку, по воспоминаниям Крученых, Хлебников особенно любил. Он расклеивал ее в вегетарианской столовой и «хитро улыбаясь, раскладывал на пустых столах, как меню»(12). А за несколько месяцев до выхода этой листовки, в декабре 1912 года, появился предваряющей ее одноименный поэтический сборник с соответствующим манифестом, который и стал поворотным моментом в культурной жизни столиц. Книга была отпечатана в Москве и была рассчитана на ошеломление не только своим видом, но и прово-кативным названием: к такой пощечине не были готовы даже некоторые авангардисты.

Книга «Пощечина общественному вкусу» была напечатана на серо-коричневой оберточной бумаге, обложка была сделана из грубого холста, цвета, как писали позднейшие рецензенты, «вши, упавшей в обморок»(13). Манифест, который являлся предисловием к сборнику, был подписан Бурлюком, Крученых, Маяковским и Хлебниковым. Прогремев в литературной среде, он, тем не менее, обнажил неуверенность авторов в своих целях и расплывчатость их позитивной программы при поразительном всеотрицании. Участники футуристической группы «Гилея» во многом разошлись еще на стадии написания манифеста. Главный новатор Хлебников отказался распекать Кузмина (сошлись на том, что поэт отправит письмо о своем особом мнении в редакцию, но письма мир, конечно, так и не увидел), а Б. Лившиц и вовсе решил не подписывать манифест, ведь он, как и многие, «спал с Пушкиным под подушкой»(14). В. Маяковский отредактировал самую известную фразу манифеста, запомнившуюся современникам и потомкам. На предложение «сбросить с парохода Толстого, Достоевского, Пушкина», он ответил: «Сбросить—это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода...»(15).

Почти сразу за выходом «Пощечины» появился «Садок судей» II, изданием которого вновь руководили Гуро и Матюшин. Внешним видом сборник должен был подчеркнуть свою преемственную связь с первым «Садком судей». Но об обойной бумаге, на которой вышел первый сборник, напоминала лишь обложка. Что касается состава авторов, то из зачинателей недоставало Каменского, зато появились Крученых, Лившиц и Маяковский. Из художников, кроме обоих Бурлюков и Гуро, сборник иллюстрировали Ларионов и Гончарова, которым прошлогодние столкновения «Бубнового Валета» и «Ослиного Хвоста» не помешали выступить совместно со своими противниками.

Это время было расцветом издательской деятельности футуристов. Поэты и художники вели активные поиски своего «языка», экспериментируя с текстом и изображением. Так в феврале 1913 года появилась одна из первых раскрашенных литографированная книг футуристов—«Помада» А. Крученых. Небольшого формата, с ярко-малиновой обложкой и футуристическими иллюстрациями М. Лари-онова на золотой фольге, она была напечатана тиражом в 480 экземпляров, 25 из которых были раскрашены вручную(16). В ней, как и в других сборниках (например, «Игра в аду»), просматривалась схожесть с лубком. Примечателен не только религиозный или наставительный характер содержания лубка, который был созвучен футуристическому проекту, но и синтетический характер его языка. «Лубок живет не в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности, которая органична для фольклора»,—отмечал Ю. Лотман(17). К тому же, лубок, в отличие от станковой живописи, чужд письменным формам культуры. Изначально текст, содержащийся в лубке, должен выкрикиваться, то есть проговари-ваться устно, а не читаться. Как на устное, а не письменное испол-нение была рассчитана и заумь. Не случайно в манифесте «Буква как таковая» поэт назван именно «речаром». 
 
1914 год продолжился экспериментальными попытками преобразова-ния письменного текста в сторону большей художественной выразительности. П. Филонов оформил «Изборник стихов» Хлебникова (СПб., 1914), где сделал акцент на пиктографическое начало написанного слова. В иллюстрациях он противопоставил трудной для понимания поэзии «более доступную визуальную версию в виде идеограмм»(18). Первую букву слова «русалка» он изображал в виде русалки, поднимал одну из букв в середине слова «улететь» над остальными буквами. В слове «перун» «п» и «н» были превращены в зигзагообразные стрелы молний, символизирующие языческого бога славян, а слово «ручей» завершало волнистая линия над «й» как образ бегущей воды(19). Данный прием в том числе отвечал мечтаниям Хлебникова найти универсальный, всеобщий язык. Конечно, такой способ письма не нов и сопоставим по сути с иероглифами, где визуальное восприятие языка, наравне с аудиальным, заложено изначально. Тем не менее, это была одна из первых попыток создать «текст», избегая или, как минимум, деформируя традиционную азбуку. В том же году вышел еще один сборник с рисунками Филонова—«Рыкающий Парнас» с заголовком «Идите к черту!». Нашумевший манифест составляли вшестером Д. Бурлюк, А. Крученых, Б. Лившиц, В. Маяковский, И. Северянин и В. Хлебников на квартире у четы Пуни, которые вязли на себя расходы по изданию сборника. Николай Бурлюк отказался присоединить свою подпись, заявив, что нельзя даже метафорически посылать к черту людей, которым через час будешь пожимать руку. Эта декларация вызвала наибольшее возмущение в литературной среде. Каждое слово в ней как будто было рассчитано на оскорбление. Более того, в рисунках Филонова цензура усмотрела порнографию, и «Рыкающий Парнас» был конфискован сразу по выходе в свет. 

Кульминацией и, наверное, подлинным синтезом текста и изображения стала книга Н. Кульбина, О. Розановой и А. Крученых «Тэ Ли Лэ» (СПб., 1914). Будучи под влиянием знаменитой книги Блеза Сандрара и Сони Делоне «Проза Транссибирского экспресса и маленькой Жанны французской» (1913), художники использовали метод цветового самописьма. Напечатанная с помощью гектографа тиражом всего 50 экземпляров, книга состояла из нескольких листов разного формата. Рукописный текст был исполнен цветными чернилами, причем так, что важные в звуковом или ритмическом отношении буквенные сочетания акцентировались разным цветом. Выполненные в той же технике рисунки смотрелись не как аккомпанемент текста, а как его своеобразное графическое продол-жение. Все вместе это «нерасторжимо «спаивало» воедино текст и изображение»(20). 

С началом войны начинается закат футуристических сборников. В 1915 году под редакцией А. Э. Беленсона—предпринимателя с литературными склонностями—выходит сборник «Стрелец», где участвуют почти все гилейцы и авангардисты. В декабре 1915 года, в Петербурге выходит альманах «Взял. Барабан футуристов», который грубой оберточной бумагой с случайным вкраплением песчинок и опилок наводит на воспоминания о первых изданиях гилейцев. Новым салоном футуристов становится квартира Осипа Брика; он же теперь дает деньги на издание сборника. В книге, где помимо футуристов печатаются Пастернак, Шкловский, Брик, манифестом «Капля дегтя» объявляется смерть футуризма(21). Книгами продолжают заниматься А. Крученых, О. Розанова, но системати-ческое развитие авангардной книги прерывается вплоть до 60—70-х годов XX века. 

Заслуга этого короткого этапа в творчестве футуристов не столько в предельной выразительности, которая была достигнута футуристами, сколько в попытке создать синтетический «текст» в его семиотическом понимании, опираясь при этом на главенство визуального восприятия.

Важно, что главным толчком к экспериментам в области книги стали не пышные издания мирискусников, а творчество символистов, в котором культ слова достиг своей вершины. Изощренное многословие, метафоричность и аллегоричность их языка потопили смысл и значение этого слова. Письменный текст был обесценен. Отдав значащую функцию слову звучащему (а об этом свидетельствует бесчисленное количество диспутов и устных выступлений), футуристы начали атаку на слово письменное. Как и многое другое, оно было свергнуто с пьедестала и стало обыкновенной «вещью». 

Письменное слово обратили в материал, стали препарировать и разлагать на части, то растягивая, то сужая границы смыслов. Постепенно слово на бумаге стало восприниматься исключительно визуально, о чем говорит любовь авангардистов к палиндромам, которые в русском языке «требуют способности «видеть слово целиком», т. е. воспринимать его как целостный рисунок»(22). Крайней мерой разрушения этого культа письма было уничтожение буквенных форм и попытка сделать визуальный ряд текстом. Во многом поэтому эксперименты футуристов с книгой мы скорее должны рассматривать не как развитие живописного авангарда, а продолжение литературного. 

Это было тонкое ответвление в искусстве, где, перефразируя Хлебникова, живопись сама стала словом, не получило должного внимания. Среди немногих художников, продолживших развивать визуальный язык,—Эль Лисицкий. Уже в 1922 году из его «Супре-матического сказа про два квадрата» практически исчезли слова, а те, что есть, образовали типографические композиции, сильно отличавшиеся от обычного текстового набора. Согласно Джон Э. Боулту, этот сборник показывает, что подобная визуальная коммуникация «может служить международным языком и заменить многие традиционные функции вербальной коммуникации»(23). Коммуникативная функция визуального ряда прослеживается и в работе Лисицкого над оформлением сборника стихов «Для голоса» Маяковского (Берлин, 1923). Изобразительный материал был не иллюстрацией к книге, не ее украшением или дополнением: он служил путеводителем к каждому стихотворению. За отправную точку Лисицкий взял эффективное построение научного руководства, бухгалтерского гроссбуха и телефонной книги, добавив буквенный указатель и цветовую кодировку для быстрого получения информации.

Стоит отметить, что футуристические книги только теперь ценятся библиофилами и коллекционерами, тогда же от самого А. Бенуа они получили название «скоморошьи альбомчики»(24). Перестав радовать глаз и слух читателя, футуристические сборники ввели общество в замешательство. Острые вопросы не были заданы напрямую, но напряжение, беспокойство по поводу политической и социальной ситуации, установка на радикальные изменения были очевидны. Это был грандиозный шаг в искусстве, и, глядя на историю XX века, мы скажем, что таким оно и должно было неизбежно стать, новое искусство,—проблемным, вопрошающим, требующим активной позиции зрителя и читателя; таким оно является и сейчас. Все же «красивое» со временем ушло в дизайн: именно он стал приятным глазу проводником информации, который делает ее восприятие комфортным и доступным. При функциональной разнице искусства и дизайна, последний перенял многие футуристические приемы. Ведь футуристы фактически освободили дорогу конструктивистам (орнаментальный монтаж шрифтов в издании трагедии «Владимир Маяковский» 1914 года предвосхищал новаторство Эль Лисицкого), а те, возведя типографику в искусство, стали предтечей швейцарского функционального дизайна, в чем признавался сам Йозеф Мюллер-Брокманн, в числе учеников называя Родченко и Лисицкого.

Так парадоксально, цепочкой трансформаций, издания стали опираться на модульную сетку, стали «просторными» и ортогональными в наборе, чего никак не желали футуристы. Ясность и функциональность швейцарского дизайна уже не имела никакого отношения к внешней нестройности, сумбурности, многоакцентности футуристических книг. И тогда логичнее провести линию от футуристов к постмодернистам, чьи работы своей несистемностью всколыхнули издательское сообщество 70-х. и чьи отголоски слышны по сегодняшний день.

§ Библиография

1 Альфонсов, В. Н. Слова и краски. СПб., 2006
2 Боровков, А. И. Заметки о русском авангарде. Книги, открытки, графика. М., 2007
3 Вайскопф, М. Во весь логос: Религия Маяковского. М., 1997
4 Горячева, Т. Книга в эстетической системе футуризма // Авангард и традиция: книги русских художников XX в. М., 1999
5 Гройс, Б. Утопия и обмен. М., 1993
6 Для голоса: Книга русского авангарда. 1910—1934. Книга художника. 1970–2005: кат. выст. / [авт. ст. Джон Э. Боулт и др.; пер. с англ. И. Токарева]. СПб., 2005
7 Лившиц, Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989
8 Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек—текст—семиосфера—история. М., 1996
9 Лотман, Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998
10 Ковтун, Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989
11 Крусанов, А. В. Русский авангард: 1907—1932: (Исторический обзор): В 3 тт. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996
12 Крученых, А. Е. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996
13 Марков, В. Ф. История русского футуризма. СПб., 2000
14 Поляков, В. В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. М., 2002
15 Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М., 1999
16 Харджиев, Н. И. Статьи об авангарде: В 2 тт. Т. 2. М., 1997


2011
<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<















(1) Лившиц, Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 373.









(2) Ковтун, Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989. С. 79.


(3) Гройс, Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 63.





(4) Вайскопф, М. Во весь логос: Религия Маяковского. М., 1997. С. 7.



(5) Там же. С. 10.


(6) Альфонсов, В. Н. Слова и краски. СПб., 2006. С. 112.















(7) Крусанов, А. В. Русский авангард: 19071932: (Исторический обзор): В 3 тт. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996. С. 36.






(8) Марков, В. Ф. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 26.











(9) Там же. С. 14.














(10) Харджиев, Н. И. Статьи об авангарде: В 2 тт. Т. 2. М., 1997. С. 247.
(11) Крученых, А. Е. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996. С. 52.

(12) Там же.











(13) Марков, В. Ф. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 36.







(14) Лившиц, Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 403.
(15) Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М., 1999. С. 376377.
















(16) Боровков, А. И. Заметки о русском авангарде. Книги, открытки, графика. М., 2007. С. 59.



(17) Лотман, Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 482.










(18) Для голоса: Книга русского авангарда. 19101934. Книга художника. 19702005: кат. выст. / [авт. ст. Джон Э. Боулт и др.; пер. с англ. И. Тока-рева]. СПб., 2005. С. 34.
(19) Ковтун, Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989. С. 214.



























(20) Поляков, В. В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. М., 2002. С. 107.








(21) Марков, В. Ф. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 251.
























(22) Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек—текст—семиосфера—история. М., 1996. С. 111. 












(23) Для голоса: Книга русского авангарда. 19101934. Книга художника. 19702005: кат. выст. / [авт. ст. Джон Э. Боулт и др.; пер. с англ. И. Тока-рева]. СПб., 2005. С. 38.






(24) Горячева, Т. Книга в эстетической системе футуризма // Авангард и традиция: книги русских художников XX в. М., 1999. С. 3.