>
тексты к коллекции современного искусства фонда aksenov family foundation
Художница Инджи Эвинер исследует жизнь человека с точки зрения ее принадлежности к властной системе государства, отталкиваясь от концепций биополитики. Родом из Турции—полюса, к которому стянуты различные политические режимы с Запада и Востока—Эвинер культивирует это состояние «пограничности», уклоняясь от определенности, оправданно опасаясь сделать шаг на ту или иную «большую землю». Протестные демонстрации, которые Эвинер представляет в работе «Разбитые манифесты», с одной стороны, должны вести к обретению прав и свобод. С другой—подталкивают сообщество к краю, за которым ожидают режим чрезвычайного положения, снятие всех правовых норм. Согласно Джорджо Агамбену, на которого опирается Эвинер, чрезвычайное положение есть биополитическая парадигма всего пространства Запада (к которому стремится Турция, много лет безуспешно пытающаяся войти в Евросоюз) и по сути равноценно устройству концлагеря. Из этого следуют и заведомое поражение манифестирующих, и их и художницы обреченность.
«Инкрустационная» техника, использованная Эвинер в видео для репрезентации манифестирующих, извлекает человеческие тела из среды и помещает их на черный фон, показывая в состоянии «голой жизни», которое наступает, когда человек попадает в пространство исключения из правовой защиты, например в концлагерь или лагерь беженцев.
«Демонстрация», первая часть трехканального видео, представляет свод жестов, посредством которых люди требуют свои права. В разных странах мира они часто универсальны, но если в Турции, по словам художницы, любой протест связан с опасностью, то во Франции демонстрация будет скорее всего стремиться к празднику. «Насилие», вторая часть, основана на детских воспоминаниях Эвинер. Третья, «Иммигранты», напоминает об оживленных улицах Стамбула. Важным сопровождением видео является шестиканальная звуковая инсталляция, в которой музыка для танца живота сведена с «музыкой улиц» в понимании Эвинер—хип-хопом и лаем собак.
В 1969 году Пол Неагу опубликовал «Манифест осязаемого искусства», бросающий вызов главенствующему—зрительному—способу восприятия мира. «Глаз устал, к тому же он поверхностен. Культура визуальности устарела, ее испортили фотография, кино и телевидение». Так писал художник, призывая к цельному чувственному опыту, задействующему все органы чувств.
«Осязаемый составной объект»—чертеж трехмерного объекта, созданный в том же 1969 году,—нес будущую идею генеративного искусства, оформленную Неагу три года спустя. Главный признак генеративного искусства в том, что его генеалогию можно проследить вплоть до ограниченного набора универсальных первоэлементов. И в «Осязаемом составном объекте» были намечены первые попытки атомизировать цельную структуру, но так, чтобы составные части оставались взаимосвязаны и при сложении давали больше, чем просто сумму. Рисунок показывает, что фрагменты, на которые разложена человеческая ладонь (символ осязания), вращаются относительно вертикальных осей, поворачиваясь то одной, то другой стороной, то есть, предоставляя для соприкосновения большую поверхность, чем если бы объект не был препарирован таким образом.
Рисунок выступает отправной точной художественной практики Инджи Эвинер: графичность присутствует в ее фресковых росписях и в видеоработах, где Эвинер дорисовывает кадр, использует орнамент или авторским «инкрустационным» способом помещает фигуры на черный фон. Тем не менее, в ее листах без названия четкость, почти чеканность выведенных тушью линий и пятен, иногда дополненных элементами в печатной технике, контрастирует с неопределенностью образов.
Еле различимые человеческие фигуры без признаков пола угадываются скорее как женские. Общей чертой, как и у других фигур из графического корпуса Эвинер, является протеистичность. Они предстают в недовоплощенном состоянии между человеком и животным, что можно воспринимать в контексте биополитической концепции, исключительно важной для Эвинер. Способность к политическому существованию отличает человека от других животных, писал Аристотель. Персонажи Эвинер, погруженной в феминистскую проблематику, лишены правовой защиты, следовательно, находятся на границе между животным существованием и законным общественным, человеческим, в «состоянии исключения» (по Агамбену).
Кроме того, неопределенность женского образа у Эвинер вызвана не только размытой гендерной или политической идентичностью, но и протестом художницы против стереотипных репрезентаций женщин Востока, закрепленных в западной истории искусств.
Зрение—доминирующее в европейской культуре чувство, оно подавляет другие и препятствует тому, чтобы человек прочувствовал мир во всей полноте. Эта мысль легла в основу серии перформансов «Укус вслепую» Пола Неагу, который в 1969 году заявил о своей художественной концепции в «Манифесте осязаемого искусства». Участникам (в версии 1975 года, что на фотографии, кроме самого Неагу, это были Аниш Капур, Марк Хаймовиц, Пол Овери) завязывали плотной повязкой глаза, томили в ожидании пищи и наконец позволяли дотронуться до еды. Перформанс предлагал уяснить, какую роль играет осязание и вкус в нашей повседневной жизни.
В том, что именно гастрономия избрана проводником постижения окружающего мира, Неагу сближается с еще одним художником румынского происхождения Даниэлем Сперри: его неологизм «гастроноптикум» предлагал взгляд на мир, исходящий «из живота». За основу ряда перформансов оба взяли процесс поглощения пищи, но если у Сперри он в большей степени трактовался как потребление, то у Неагу—как причащение. Более отчетливо эта религиозная параллель выступает в перформансе Неагу «Человек-торт» (1971), где из сладких вафель, как кирпичей-клеток, складывалась съедобная скульптура в форме человеческого тела. Художник предпочитал называть свой перформанс ритуалом: в «Укусе вслепую» (или «Слепом куске») действующие лица, как в Евхаристии, посредством употребления части приобщались к целому—миру во всем его чувственном разнообразии.
Работа входит в серию «Новые истории» Збигнева Либеры, законченную в 2012 году. Обращение к истории и ее новое сказывание Либерой не акт переписывания советского прошлого и не демонстрация множественности исторических перспектив. Скорее художник напоминает о вечном возвращении: именно этот миф, если осмысливать весь корпус работ Либеры, можно разглядеть в основе его «Концентрационного лагеря Lego» (1996)—оригинального детского конструктора, из которого можно заново построить свой Бухенвальд; он же—в основе фотографической серии «Позитивы» (2002—2003), где герои исторических кадров, полных боли и травм, возвращаются в них, но с улыбками на перевоплощенных лицах. В проекте Зофьи Кулик «Архив телодвижений» на постановочных фотографиях Збигнев Либера сам воспроизвел около 700 поз, следуя за иконографией человеческих фигур в греческой вазописи, скульптуре романских тимпанов, живописи барочных полотен и так далее, вплоть до стилистических стандартов гитлеровского и сталинского времен.
Примечательно, что внутри этих поз были свои повторения, как в Альбионе Уильяма Блейка отзывался витрувианский человек Леонардо да Винчи. Так и «Урок истории» с всадниками на фоне руинированной местности, вместе с другими историями серии, предъявляет вариант Апокалипсиса—визуализацию не конца времен, а Второго пришествия, то есть нового цикла бытия. Поэтому человеку в этой картине по-прежнему достается надежда, ведь, как учит история, круг может снова замкнуться.
Начиная с 1970-х годов Пол Неагу называл свое искусство генеративным, по аналогии с генеративной грамматикой Ноама Хомски. В 1972 году он основал «Группу генеративного искусства», печатью которой с тех пор помечал многие работы. Группа состояла из самого Неагу и его четырех фиктивных альтер-эго, отвечающих за разные грани творчества. Эта сложносочиненная структура, где индивидуальность художника разложена на более простые схематичные образы, но при этом богаче, чем их сумма, иллюстрирует системность и универсальность заявленного Неагу генеративного подхода. Суть его в том, что бесконечное разнообразие мира порождено ограниченным числом простых элементов, и поиски этих первоэлементов определенно роднят Неагу не только с Хомски, но и с античными философами, искателями первовещества.
Одним из таких первоэлементов Неагу видел дефис—связующий знак, который станет повторяющимся образом в его искусстве с 1975 года. Пока же, в 1974-м, он рисует его прообраз—«Генератор сюжетов»—простой объект, похожий на стол (а также и на плуг, символ возделывания почвы и, следовательно, ее плодородия). Этот объект разделен на две половины—мужскую и женскую; на каждой из них лежит одинаковый набор рабочих инструментов для производства сюжетов и тем: белая доска, лампа, увеличительное стекло, зеркало и микрофон.
Иосиф Бродский писал, что «тюрьма—это, по существу, недостаток пространства, возмещенный избытком времени». На фотографиях тюрьмы города Хрубешува, которые художник сделал во время своего заключения при помощи нелегально переданных ему камеры и пленок, этот недостаток почти не ощущается. Збигнев Либера был арестован в 1982 году за печать и распространение плакатов антигосударственного содержания, в частности осуждающих полицейское насилие во время усмирения шахты «Вуек». Снимки были сделаны во дворе тюрьмы, где герои прогуливаются, разговаривают, собравшись в кружок, загорают. Намеренно Либера выбрал двор, или это было самое безопасное место для съемки, но светлое, похожее скорее на игровое поле пространство в окружении прозрачной, но прочной тюремной ограды воспринимается как синекдоха Польской Народной Республики того времени. Съемка датирована 1983 годом: Польша уже два года пребывала в режиме военного положения, представляя собой арестантский лагерь в масштабе целой страны, которая, тем не менее, пыталась воспроизводить привычное течение жизни.
Видео «Пятилетка»—начатое в 1996 году повествование, разворачивающееся в петербургском метро. Пространство ежедневно пропускает через себя сотни тысяч пассажиров, которые стремятся не отстать от графика. Каждые пять лет Ермолаева приезжает на станцию «Электросила» и поднимается по эскалатору, включив видеокамеру. Время в этом пространстве будто закольцовано: фиксируемое камерой практически не изменяется. Возвращаясь, художница пытается узнать, можно ли увидеть и задокументировать изменения; насколько мы чутки, чтобы их уловить. Простой вопрос—что произошло за прошедшие годы и выполнен ли пятилетний план—остается открытым.
Исследование жизни через ее документацию—ключевая тема Ермолаевой, ради которой она находится в непрерывном диалоге с режиссером Дзигой Вертовым, одним из первых теоретиков документального кино. С ним, нетерпеливо сменяющим монтажные фразы, у Ермолаевой мало общих приемов. Ее бесконечно долгий кадр отражает тягучий, местами нервный, как у эскалатора, ход повседневности. Возможно, сейчас густота событий не та, что в первые пятилетки советской власти, при Вертове, чтобы сходиться с ним в приемах. Возможно, художница признала эти приемы неэффективными. Однако как и Вертов, делавший экранный журнал «Киноправда», Ермолаева задает строгий период своим съемкам и становится беспристрастным хроникером, чья летопись сможет сказать о временах и людях больше, чем самый событийный фильм, и все-таки застать, по Вертову, «жизнь врасплох».
Произведения Нилбар Гюреш, проживающей попеременно в Вене, Нью-Йорке и Стамбуле, невозможно рассматривать в отрыве от ее биографии. Она родилась в Турции, и волнующие ее гендерные вопросы сопряжены с социальной проблематикой региона. Доминирующий в фотографии «Груди» мотив обнажения, характерный для феминистского искусства, у Гюреш связан не только с сексуальным освобождением женщины (хотя две фигуры в одинаковых позах могут отождествлять лесбийскую любовь), но и с женской эмансипацией вообще.
Фотография является частью серии «Чырчыр» (Çırçır), названной по имени северной окраины Стамбула, в которой жизненный уклад оставался почти неизменным, пока на ее территории не было решено построить мост через Босфор. Гюреш частично документирует женское общество Чырчыра, которое предстает перед лицом нового и неизвестного; частично домысливает и метафорически представляет момент его внутренней трансформации, которая может последовать за внешними изменениями.
Сформировавшиеся в консервативном патриархальном обществе отношения женщины с ее одеждой запечатлены в постановочной фотографии «Гостиная» из той же серии: тела сидящих на диване женщин покрывает плотная простыня; платья, которые должны быть надеты, лежат на женщинах сверху, демонстрируя свою нефункциональность, или, скорее, подмену одной функции другой. Вместо женщины остается образ неподвижного, заброшенного объекта, укрытого за ненадобностью, словно предмет интерьера. Так, демонстрация груди, на которую оказываются способны две женщины на фотографии «Груди» (уверенный жест, но, если присмотреться, нежный и отнюдь не агрессивный)—не воинственное требование легитимировать женскую наготу наравне с мужской, а первый шаг к пересмотру устаревших взглядов на женское тело, женский покров, положение и роль женщины в обществе.
В творчестве Пола Неагу, британского художника румынского происхождения, дефис стал центральным образом, знаком и символом. На формирование вселенной Неагу значительнее, чем опыт предшествующего искусства, повлияла современная философия, завершающая в 1960-х годах лингвистический поворот. Дефис—элемент письменного языка, исполняющий и соединительную, и разъединительную функции, оборачивается столь же противоречивым, многозначным символом и в поэтике художника.
В рисунке «Дефис трех уровней» акцентирована троичная природа этого символа. Она проявляется в конструкции дефиса, опирающегося на треножье, в котором первая конечность—«мать», вторая—«отец», а третья, самая длинная, обозначена Неагу как их «отпрыск». В свою очередь, эта конструкция отражает троичную семантическую структуру, в которую художник вписал свои работы. Он разделил их на три иерархических уровня, каждому из которых соответствует определенный тип перформанса, или, по его определению, ритуала. Первый уровень, представленный ритуалом «Укус вслепую»,—уровень индивидуального переживания, первобытных эмоций и чувств. Второй, отождествленный с ритуалом «Горизонтальный дождь» (Неагу появлялся в костюме с многочисленными карманами для сообщения со зрителями),—это уровень коллективного переживания, межличностной коммуникации. Наконец, третий и высший уровень, которому соответствует ритуал «Постепенно наступающий торнадо» (художник в специальном облачении производил вращательные движения),—это попытка достичь тотальной «космической» свободы.
Стоит упомянуть, что не единожды повторенная в схемах Неагу тройка, безусловно, отсылает и к христианской Троице. О религиозных смыслах говорил как сам художник, так и его исследователи, например антрополог Матеи Стирче-Крачюн, по мнению которого дефис—это крест без его вертикальной основы, это то, во что он превращается, когда общество теряет интерес к трансцендентному.
На протяжении многих лет Ирма Бланк, игнорируя вербальные смыслы, исследовала язык лишь с точки зрения его визуальных качеств. Она рисовала свои системы письменности, разрешающиеся в привычных глазу строках и колонках, однако считать этот текст привычным образом было невозможно. Такое пренебрежение к слову сложилось от недоверия к нему: «Слово обманчиво… Мы видим это и сейчас: слова, слова, слова, которые ничего не говорят». Оно проявилось в полной мере сейчас, в эпоху информационного изобилия со значительной долей суррогата, но нарастало уже с 1960-х, когда Бланк начала делать первые работы.
«Avant-testo» в Италии, где живет Бланк, значит «до текста». Это попытка обнуления, через которое письменность должна приобрести новый смысл. Его нельзя будет проговорить, можно лишь почувствовать. В этой серии не осталось даже рудиментов структуры письменного текста; это произвольный, интуитивный рисунок шариковой ручкой. Будто взяв ее в руки, чтобы что-то записать, Бланк зачеркнула все, что было или могло быть написано на бумаге. Но в этой нулевой точке остался особый ритм и особая энергия, которые могут служить ключом к дешифровке рукописи.
Пол Неагу, проводник осязаемого искусства, манифест которого он опубликовал в 1969 году, сделал много перформансов, используя свое тело, чтобы пересмотреть устоявшееся визуальное восприятие произведения искусства. Но если его ранние перформансы, например «Человек-торт» или «Укус вслепую», были интерактивными, то серия «Рампы», начатая в середине 1970-х годов, по словам художника Марка Хаймовица, обозначила переход от публичных представлений к задокументированным акциям-ритуалам без публики.
В серии «Рампы» Неагу пытался вскарабкаться на отвесную стену (в данном случае—типичную греческую постройку на острове Миконос), не только борясь с законами гравитации, но и переворачивая систему пространственных координат на 90 градусов. Так художник декларировал не только устремление к невозможному, безуспешно пытаясь задержаться в подвешенном состоянии между небом и землей, но и другое устремление, важное в контексте его художественного макрокосма. Неагу, очевидно, предполагал превратить собственное тело в горизонталь и обрести форму дефиса, важнейшего элемента сочиненной им грамматики. Это стало более наглядным позднее, когда Неагу активно принялся за скульптурные воплощения дефиса: одну из конечностей объекта, опорную и самую длинную, он будет называть «рампой».
Графика Нилбар Гюреш декоративна и часто выполнена в нарочито феминных техниках: наравне с ручкой и карандашом художница использует для аппликаций текстиль или фольгу, лак для ногтей и другие «женские» материалы. Несмотря на крупный формат, произведения напоминают рукоделие, традиционно относимое к «низкому» искусству. Так Гюреш бросает вызов «высокому» мужскому искусству, что резонирует с практиками других художниц-феминисток, таких как Мириам Шапиро или Фейт Уилдинг.
Название работы «Между двух желаний» задает ей психоаналитическую рамку и помещает зрителя во фрейдистский мир желаний. Их бессознательная природа отражена в сюрреальной композиции, где части человеческих фигур переплетаются с орнаментальными, часто флоральными мотивами. Желание, как отмечал Жак Лакан, последователь Фрейда, не существует без запрета, оно всегда скандально и эксцентрично. Напряжение в работе усиливается тем фактом, что родная для Гюреш Турция—страна множественных негласных запретов, особенно в отношении сексуальности.
Гюреш работает с вопросами гендера, и пограничное положение «между двух желаний», с одной стороны, говорит о вынужденности гендерного выбора: он никак не может, но должен свершиться под давлением социальных норм. С другой стороны, художница указывает на связанную с нормативностью категорию меры, с которой «удвоенное» желание немедленно соотносится, выходя из зоны бессознательного в социальный контекст.
Шукран Морал родилась и начала художественную деятельность в Турции. После уехала учиться в Рим и с тех пор живет на два города—Рим и Стамбул, хотя в родной стране собственное искусство делает ее персоной нон грата.
Перформанс «Бордель» был снят на видео к 5-й Стамбульской биеннале (1997). В нем Морал переодевается в проститутку и ступает на территорию борделя, провоцируя дискуссию о социальной роли женщины в турецком обществе, социальных запретах и ханжестве. Не случайно одновременно с «Борделем» Морал сделала к биеннале видео «Хаммам», где она посетила мужские бани. Работа вызвала острейшую реакцию, которая, по ее словам, была бы иной, будь она не женщиной-художником, а вызванной мужчинами проституткой.
Также критика Морал была направлена на профессиональную роль и на среду, в которой она вынуждена эту роль исполнять. Бордель, куда она вошла с перформансом, стал для художницы универсальным символом проституирования, которому как женское тело, может быть подвержено произведение искусства в институции. Это подчеркивали две надписи, которые были с собой у Морал: «For Sale» («Продается») и «Art Museum» («Художественный музей»).
Швейцарский художник Роман Зигнер—один из пионеров процессуального искусства, работающий на стыке скульптуры, перформанса и ленд-арта. Под его управлением механическая, электрическая или химическая энергия преображает пространство и ведет к рождению новых объектов и ситуаций. Подобно своему соотечественнику Жану Тэнгли, Зигнер добывает эту энергию в основном из реди-мейдов, используя велосипеды, каяки, вентиляторы и взрывчатые вещества. Он не демонизирует вещный мир, хотя его энергии часто ведут к разрушению, а исследует его так же бесстрастно, как и естественные силы, например гравитацию. Их природа разная, но эффект почти эквивалентен: вентилятор имитирует ветер, и в этом не найти конфликта. Присутствует лишь ироническая дистанция, которую Зигнер неизменно выдерживает по отношению к действительности, что позволяет ему целостно видеть мир в его многогранности.
В этом Зигнер похож на немецких романтиков, для которых ирония стала особым, интуитивным, а не рассудочным способом постижения мира и спасением от его противоречий. Зигнер называет себя поэтом и, по его собственным словам, в создании скульптур движим интуицией: несмотря на долгую тщательную подготовку и часто выверенный результат, скульптуры не могут объяснить законы мироздания и не делают этого. Также Зигнера, признававшего из всех влияний на свое творчество только ленд-арт, с романтиками сближает поэтика упоения природой и неистовое стремление к свободе, которое очевидно в большинстве его произведений.
Искусство Гии Ригвавы во многом исследует возможности и границы медиа. Его работы 1990-х годов искусно вскрывают манипулятивную природу видео: в одной из них художник с нимбом вокруг головы твердит с экрана: «Ты можешь положиться на меня», в перформансе «Ты бессилен, или Все не так уже плохо» имитирует прямое включение с вернисажа. Холст как медиум, отодвинутый современностью на второй план, в свое время подвергался таким же насильственным операциям художников: Лучо Фонтана разрезал его, Ники де Сен-Фаль стреляла по нему, приглашая зрителей присоединиться к ней. Однако эти пять прострелянных полотен не являются оммажем им, хотя, безусловно, ссылаются на предшествующий опыт. Холст и художник не противостоят друг другу. Во-первых, холст пусть и старомоден, но безопасен для зрителя и даже дружественен ему, сообщает Ригвава: в 1992 году в Ганновере он выставил продырявленную картину, через отверстие в которой можно было пожать друг другу руки. Во-вторых, из названия вытекает, что стреляет не сам художник. Для Ригвавы холст—невинная жертва неоправданной агрессии, которая, возможно, была направлена на человека. Об этой агрессии художник напоминает в подзаголовке к произведению: «В любом обществе людей по-прежнему обучают убивать и калечить других людей».
Благодаря коллекционированию и упорядочиванию своих и чужих фотоснимков Ханс-Питер Фельдман вписан в круг концептуальных художников (хотя звания художника он неуклонно пытается избегать). Метод Фельдмана во многом опирается на излюбленные в этом кругу пресную фактографию, сериальность и архивный подход. Работа «Вся одежда женщины»—семьдесят предметов женского гардероба, отснятые по отдельности и собранные в своеобразный каталог,—служит наилучшей его демонстрацией. Каждый предмет заключен в квадратную ячейку, множество ячеек образует сетку—ключевой элемент модернизма, которому посвятила одну из своих программную статей—«Решетки»—Розалинд Краусс. Она утверждала, что сетка, несмотря на мнимые рациональные корни, на самом деле служит проводником мифа. Именно миф о женщине и ее будничных тайнах вновь собирает в единое целое одинокие вещи, которые художник лишил не только своего владельца, но и естественной для них среды.
Концептуализм, ставший своеобразным возвращением к авангардному синтезу искусств, традиционно работает на стыке изобразительных и литературных практик, но в этой работе Андрей Монастырский задействует аудиальную грань восприятия. Внутри черной картонной коробки, «Пушки», помещен электрический звонок, переключатель которого расположен слева от нее. Зритель должен, прочитав инструкцию, посмотреть в трубу и воспользоваться переключателем, чтобы активировать «Пушку», и сталкивается с несоответствием раздающегося резкого звука электрического звонка ожидаемому визуальному эффекту.
«Пушка» Монастырского близка другой его знаковой работе «Палец» (1977): несмотря на подробные описания алгоритмов действия, эти акционные объекты остаются таинственными и загадочными для зрителя. Их чернота—это чернота неизвестности, а отверстия в обоих случаях ведут в никуда. Они демонстрируют то, что искусствовед Екатерина Андреева в разговоре о Монастырском назвала «исследованием существования в пограничном модусе недовоплощенности и бесконечного ожидания», и то, как художник «реанимирует экзистенциальную российскую тоску, запрещенную в СССР».
Для австрийского скульптура Кристофа Вебера бетон—материя фундаментального значения: из нее сделано большинство объектов художника. По этой причине его искусство прочно связано с постминимализмом, часто предпочитающим сырые, необработанные материалы. Другая нить тянется к арте повера, зародившемуся в 1960-х годах в Северной Италии. Однако к абстрактным формам из бетона Вебера привели не размышления о смысле и месте искусства и, как следствие, его материалах, но вполне конкретное событие—впечатление от искореженного терактом жилого здания в Палестине. Так бетон в скульптуре Вебера теряет минималистскую нейтральность: он застывает в текучих, визуально неустойчивых формах, крошится, выворачивает поры и трещины, демонстрируя всю пластичность, на которую он способен, и при этом не теряет присущей ему монументальности.
Работа иллюстрирует характерное для Юрия Альберта вопрошание: «Что есть живопись?». Выполненная в ахроматических тонах картина напоминает графику, это «потенциальная» живопись: автор предлагает представить на месте крестов, квадратов, кругов и галок соответствующие этим условным обозначениям цвета. Верхняя часть работы, напоминающая схему рисунка для вышивки, задает еще один вопрос—о различии «высокого», элитарного искусства и «низкого», народного. Эту картину ведь можно вышить и нитью, гладью или крестом.
В любом случае ребус Альберта можно понимать следующим образом: каждое произведение искусства формируется из материального объекта и условностей, помогающих зрителю его воспринимать. Эта двойственная природа искусства отражена в композиционном устройстве картины, разделенной также надвое—на изображение и вспомогательный текст.
Триптих принадлежит к серии Марины Абрамович, название которой «С закрытыми глазами я вижу счастье» приглашает зрителя к самонаблюдению в противовес заданному ею же самой курсу на взаимодействие с художником. Тем не менее, такое погружение в себя остается опорной темой для Абрамович на протяжении всего ее творческого пути.
Пустота—что важно, не бескрайняя, а очерченная определенным контуром,—стала основным элементом перформанса «Imponderabilia» (1977), проведенного Абрамович совместно с Улаем. Зрители, ищущие путь в музей, должны были с трудом протискиваться в образованную их обрамляющими вход обнаженными телами щель. Такое же пустое пространство, теперь уже между Абрамович и зрителем, составляло напряжение перформанса «В присутствии художника» в нью-йоркском Музее современного искусства (2010).
Учитывая интерес Абрамович к буддийской философии и к Тибету, эту фотодокументацию неинтерактивного перформанса «Удерживая пустоту» можно воспринимать как признание художницы в любви к самой пустоте (рассматривая, как ее руки нежно обрисовывают в воздухе невидимый силуэт).