>

МУЗЕЙНЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

Музейная реконструкция давно стала тождественна расширению.

После Второй мировой войны искусство принимало формы все более пространственно емкие. С развитием ленд-арта поменялась сама шкала, с которой соотносилось произведение искусства. И даже дематериализация искусства не могла укротить растущий спрос на выставочные площади. Более того, цифровые технологии позволяют менее хлопотно и почти бесконтрольно документировать акции и перформансы, чтобы после разверстать эфемерное событие на квадратные метры фотографических отпечатков и тысячи знаков сопроводительных текстов.

Потому оправдание такому пути развития можно было найти в том, что он порожден характером трансформаций самого искусства и, следственно, является вынужденным. Этот путь не то чтобы свойственен какому-то определенному географическому региону или этапу развития культурной индустрии. Он актуален и в США (где в прошлом году открылось новое здание музея Уитни архитектора Ренцо Пьяно и ждет открытия обновленный Музей современного искусства Сан-Франциско, по площади в три раза превышающий нью-йоркский Музей современного искусства), и в Европе (в июне этого года Тейт Модерн открывает новое крыло, увеличивающее пространство на 60%), и в России (проектируются новое здание ГЦСИ, музейный городок ГМИИ им. А. С. Пушкина)—если взять только самые иллюстративные примеры.

Новые музеи уже с самого начала перенимают эту установку на беспрецедентную вместимость. Но вместимость чего? Если речь о произведениях искусства, то, как отмечает Хэл Фостер, например, Ричард Серра, несомненно создает отличные работы, но это не значит, что они должны быть стандартной мерой выставочного пространства(1). Кроме того, значительная часть его теперь отводится под развлекательные зоны, места общепита и коммерции. Ограничимся музеями современного искусства и увидим, что даже они, предлагая ли новые выставочные стратегии, осмысляя ли сам феномен музеефикации, следуют по пути увеличения площади.

Ограничимся нью-йоркским Музеем современного искусства, и увидим, что он—один из первых музеев в своем роде и самый известный—будучи флагманом, далеко не один раз переезжал из одного здания в более крупное и теперь вновь готовится к расширению.

Но любому разумному расширению наступает предел. В связи с чем возникает повод вспомнить музей, послуживший созданному в 1929 году Музею современного искусства как названием (которое, как уверял Энсон Конгер Гудиер, было заимствовано по незнанию)(2), так и коллекцией, но и—что главное—явивший собой противную ему модель существования.

***

В 1920 году художник и коллекционер Кэтрин Софи Дрейер вместе с Марселем Дюшаном и Ман Рэем основала «Анонимное общество: Музей современного искусства: 1920» (Société Anonyme, Inc: The Museum of Modern Art: 1920). Первая выставка «экспериментального» музея состоялась в мае 1920 года по адресу 19 East 47th Street в Нью-Йорке и сразу же обозначила инаковость замысла. Организаторы стремились приблизить пространство к жилому формату, противопоставив гигантизму национальных музеев камерность и соразмерность человеческим масштабам. Кэтрин Дрейер не устраивало обширное унитарное помещение, в каком, например, прошла выставка «Armory Show»: в нем, по ее мнению, посетитель не способен был почувствовать ничего, кроме потерянности и своей оторванности от произведений. «Общество» искало возможность выстроить экспозицию в более тесных пространствах, «выглядящих, как небольшие комнаты»(3). Не потому, что оно было намерено показать потенциальному покупателю искусство в интерьере. Музей, несмотря на обманчивое название («Société Anonyme» по-французски—«акционерное общество»; «Société Anonyme, Inc.»—намеренная игра слов в духе дада)(4), подчеркивал некоммерческий характер своей деятельности. «Музей не продает произведения с выставок, которые организует, но готов свести будущего покупателя напрямую с художником», говорилось в брошюре к выставке 1921 года(5). Но Дрейер верила, что искусству не нужно приходить поклоняться. Для полного понимания с ним нужно жить, не оценивая при этом сложившийся интерьер в категориях хорошего или плохого вкуса(6). Образ музея оттого должен был отсылать к жилому помещению, а не храму(7). 

Отрицание иерархий стало фундаментальным принципом составления коллекции музея. «Анонимное общество» собирало и выставляло не только самое актуальное на то время искусство—абстрактное, не известное широкой аудитории, но и авторов, которые даже спустя много лет с трудом смогли подобраться к олимпам, воздвигнутым другими музеями. 

Это не только советский авангард, находившийся в 1920-е годы вне поля зрения американцев во многом по политическим мотивам. Это и искусство, которое если и ценилось, то долгое время—лишь за свою экзотичность, как искусство Латинской Америки. «Мы должны переменить наше отношение к латино-американской расе и признать большой вклад, который она привнесла и продолжает привносить для цивилизации»,—утверждала Дрейер(8). Наконец, благодаря Дрейер, которая была суфражисткой, беспримерно широко в «Обществе» было представлено искусство женщин-художников: это Марте Донас, Сюзанна Дюшан, Софи Тойбер-Арп, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Милли Штегер и другие. 

Стоит сказать, что Музей современного искусства, чьим директором стал Альфред Барр, также начал с освоения мало изведанного поля, обратившись к тогда живущим художникам, к неизвестным именам. Но как быстро сам он открестился от статуса новаторской, экспериментальной институции, возвратившись к традиционному образу музея-храма. О коренном различии в идентичности двух музеев говорят строки из выпуска «The New York Times» 1932 года: «Время ученичества прошло. Все еще молодой по годам, но опытный и успешный, он [Музей современного искусства] выказал способность играть роль современного летописца и пророка в Нью-Йорке»(9).

Анти-иерархичность как сознательная установка в «Анонимном обществе» в составлении коллекции была не в последней степени следствием размышлений Кэтрин Дрейер над отношением идеи к патенту. Ею впервые была поставлена проблема авторства. Музей должен был вмещать «искусство, а не персоналии». Ведь «тот, кто получает признание, не обязательно является тем, кто зачал идею»,—говорила Дрейер.—«Всегда есть люди, которые укрепляют и развивают идею и которые при этом остаются неизвестными»(10). 

Важно и то, что отказываясь от иерархий, «Анонимное общество», конечно, не могло всецело отказаться от суждений, но допускало, что ни одно суждение не может быть вернее другого. Так, Марсель Дюшан в разговоре с Пьером Кабаном—в его части об «Анонимном обществе»—признавался, что сам почти не бывает в музеях, в том числе, в Лувре: «У меня есть сомнения по поводу ценности тех суждений, согласно которым было решено поместить все эти картины в Лувр вместо других, которых даже не рассматривали, но которые могли бы быть там»(11). Поэтому по сути анти-иерархичность «Общества»—это продолжение известного дюшановского вопроса: что делает объект произведением искусства. «Разве музей—конечная форма понимания, суждения?»,—звучал его вопрос Кабану. Произведение искусства становится таковым в глазах зрителя: «Зрители составляют музей, это они составляют элементы музея»(12). 

Именно поэтому таким легким кажется и беспрецедентный отказ «Анонимного общества» от собственного выставочного пространства: первоначальное помещение музей занимал лишь до 1923 года, после коллекция стала храниться в доме Кэтрин Дрейер(13). Будучи вынужденной, эта детерриторизация оказалась в совершенном согласии с «горизонтальной» программой музея. Вместо того, чтобы утверждаться на определенном участке земли, «Общество» использовало другие институциональные площадки, чтобы знакомить с искусством максимальное количество людей и исполнять одну из главных своих заявленных миссий—образовательную. Важно отметить, что такой номадический способ существования музея был заложен еще в то время, когда тот имел постоянную прописку. Например, прошедшая летом 1921 года выставка «экстремистского» искусства, как было опубликовано в «American Art News», осенью должна была прибыть в Массачусетс, а после проехаться по другим американским городам(14). Последующие проекты, иногда включавшие лекции, дискуссии, конференции, проходили в самых разных местах—от адресов на Манхэттене, от Бруклинского музея, где открылась выдающаяся выставка 1926 года, до художественных галерей Баффало и Торонто, до школ и университетов. В некоторые места «Общество» возвращалось, в некоторых побывало единожды.

«Анонимное общество», которое, по словам Дюшана, «шло в разрез с коммерческим трендом своего времени»(15), было сломлено финансовым кризисом 1930-х. В 1941 году оно передало коллекцию Художественной галерее Йельского университета, в 1950 году было распущено.

Монополию на современное искусство в сущности обрел нью-йоркский Музей современного искусства, который—опиравшийся на капитал Рокфеллера, переезжавший только в течение первых десяти лет три раза во все увеличивающиеся пространства—представлял противоположный тип музея. Характерным было его стремление вырасти в единственный музей современного искусства, поглотив более слабые структуры в своем поле. В обширном меморандуме под названием «Теория и содержание идеальной постоянной коллекции», который директор музея Альфред Барр разослал Попечительскому совету в 1933 году, он напомнил о существовании других собраний современного искусства, в частности, «Анонимного общества», и призвал поддерживать отношения с их владельцами на случай, если их все-таки можно будет переубедить передать произведения Музею современного искусства(16). Именно Музей современного искусства, а не «Анонимное общество», стал образцовой моделью для институций сначала США, а потом и Европы. 

***

Тем не менее, построенной Дрейер вместе с Дюшаном и Ман Рэем модели был дан шанс на выживание—на базе амстердамского музея Стеделик. Речь о послевоенном периоде существования, когда директором стал Виллем Сандберг (1945—1963). Интересно, конечно, что будучи поклонником Альфреда Барра, не кто иной, как он будто бы подхватил эстафету от «Анонимного общества». 

Сандберг принялся реконструировать музей сразу после окончания Второй мировой войны, и единственным шагом в сторону увеличения площади музея (оказавшимся, кстати, и последним вплоть до 2004 года) было сооружение небольшого крыла, которым Стеделик прирос в 1954 году(17).

Почему пространственное расширение было не важным (если не нежелательным) для музея, который по своей коллекции сравнится c крупнейшими музеями мира, объясняет лекция Сандберга, данная им в лондонском Институте современного искусства в 1973 году. «Мы сейчас не хотим жить с чем-то, что требует нашего поклонения. На самом деле, мы не знаем, должны ли музеи, и особенно музеи современного искусства, существовать вечно. <…> В идеале искусство должно быть включено в повседневную жизнь, должно выйти на улицу, проникнуть в здания, стать необходимостью»(18). В этой фразе Сандберга—все те же тезисы, заявленные Кэтрин Дрейер. Первый: не воспринимать музей как храм и отказаться от соответствующего иерархического мышления. Второй, с ним связанный: не поклоняясь искусству, жить с ним. И если «Анонимное общество», исходя из них, уподобляло пространство своих галерей жилым комнатам, то Сандберг как директор музея предложил путь еще дальше в отказе от разрастания музейного здания. Он утверждал следующее: «Главной целью музея должно быть—стать лишним, ненужным»(19). 

В свете этого выступает закономерность того же, что у «Анонимного общества», умаления роли собственного здания в деятельности Стеделик, расчета на сотрудничество с другими институциями, и, как следствие, активного выдвижения экспонатов за пределы собственной архитектуры. Попавшие в музей произведения искусства странствовали навстречу новым зрителям, а не оседали на раз отведенной территории. В то время, как в Музее современного искусства к 1960-м годам не раз был поднят вопрос о том, нужно ли одалживать произведения из коллекции другим музеям и галереям(20), Стеделик уравнял количество выставок на своей и чужих площадках. Подавая эту информацию заурядно, среди другой статистики и неизменным для себя строчным набором, Сандберг отмечал в 1961 году, что 50 выставок в год проходит внутри здания, 50—вне(21). 

Одни связи Стеделика не выходили за рамки одного проекта; другие, наоборот, упрочнялись и развивались.

Так, в 1958 году Виллем Сандберг подружился с генеральным секретарем Международного центра искусства и костюма, квартирующим в венецианском Палаццо Грасси,—Паоло Маринотти, с которым немедленно задумал выставку «Витальность в искусстве». Выставка должна была пройти поочередно в Палаццо Грасси и в музее Стеделик и после отправиться в Кунстхалле в Реклингхаузене и Музей Луизиана в Копенгагене(22). Последующая, тематически связанная с ней и также совместная выставка «Природа и искусство» еще шире раздвинула границы—нет, не здания, а того, что допустимо в музее. Сандберг, салютуя Дюшану, поместил рядом с признанным искусством найденные в природе объекты (бруски дерева или камни, обточенные ветром или водой, поделки из раковин), детские рисунки и живопись непрофессиональных художников. 

Другой музей, с которым Сандберг охотно кооперировался—Модерна мусеет в Стокгольме. Сделанная его директором Понтюсом Хюльтеном в 1961 году выставка «Подвижное движение» (что примечательно, на обложке каталога—«Велосипедное колесо» Марселя Дюшана) спустя шесть недель в Амстердаме переместилась в Стокгольм, поменяв название на «Искусство в движении», после чего отправилась проторенной дорогой в Музей Луизиана. 

О том, какой на самом деле зыбкой и условной границей для Сандберга была стена музея (которую в новом крыле Сандберг заменил стеклом), можно говорить на основании его связей с Ситуационистским интернационалом, с которым он в 1959—1960 гг. планировал трехдневной «дрейф» (dérive) одновременно по выстроенному в нескольких залах Стеделик лабиринту и по улицам Амстердама(23). 

***

Проще всего будет, учитывая дадаистский фон, которым сопровождалась деятельность «Анонимного общества», учитывая утопические высказывания Сандберга об излишестве самого института музея, перейти теперь к нигилистической риторике и начать разговор об анти-музее. Однако мы, раскрыв близость программ «Общества» и сандбергского Стеделик, схожую структуру и общие методы функционирования, выделяем особый тип музея, который можно рассматривать с точки зрения, предложенной Светланой Бойм—как офф-модерн (off-modern). Как нечто, что выбирается на боковые тропы истории, заключая в себе непредусмотренные возможности и представляя потенциал для альтернативного (не в бинарной парадигме, а в значении—еще одного) пути. 

Стоит обратить внимание на общий источник философских концепций, питавший Дрейер и Сандберга. Воззрения Дрейер, очарованной теософией и спиритуализмом Кандинского, поддались эпохальному влиянию Анри Бергсона, что отразилось и на выборе вошедших в «Анонимное общество» художников—Наума Габо, Жана Арпа, Франсиса Пикабиа, Курта Швиттерса.

Сандберг же оказался уже в новом витке развитой Бергсоном биологической метафорики. Его мысль опиралась не только на самого Бергсона (именно его цитата вынесена эпиграфом в книге о пионерах современного искусства в амстердамском музее)(24), но и на сочинения его последователя, поэта, критика, анархиста Герберта Рида. Его понятие витализма, в частности, напрямую соотносилось с концепциями выше упомянутого «Цикла витальности» Сандберга и Маринотти(25).

Другие два почитателя Бергсона, о которых пришел момент сказать,—Жиль Делез и Феликс Гваттари, чей текст «Тысяча плато» разворачивает «горизонт метафизики Бергсона»(26). Если обратиться к описанной ими ризомной структуре, то она будет представлять собой, как видится, знакомый нам тип децентрированной, анти-иерархической организации целостности. Как окажется знакомой и их идея номадизма, так или иначе воплощенная в организации работы «Анонимного общества» и Стеделик времен Сандберга.

Выделенный нами тип музея вряд ли может (наверное, и не должен) служить образцом. Но он может стать ресурсом для культурной экзаптации. Термин, заимствованный Светланой Бойм также из биологии, предполагает, что существующие типологические черты могут быть приспособлены для новых функций(27).

Одна из главных проблем, требующих решения,—это вопрос управления музеями. Чем больше разрастается музей с его вертикальной древовидной структурой (почти любой сейчас), тем жестче должна быть иерархия, чтобы этой структурой управлять. Оттого нынешняя смена директоров музеев призвана в первую очередь обладать исключительными управленческими навыками, иначе—быть менеджерами. Отказ от такой авторитарной модели, где главной задачей является контроль зависимых подразделений, в пользу гетерогенного анти-иерархического типа организации, как минимум, представит для музея возможность перераспределить ресурсы и направить усилия на исконный род занятости—художниками, искусством, выставками. Как максимум, вернет музей художникам, к тому способу управления («artist-driven space»), который практиковался в первом музее современного искусства.

§ Библиография 

1 Делез, Жиль; Гваттари, Феликс. Капитализм и шизофрения. К. 2. Тысяча плато. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010

2 American Art News. Vol. 19, №32. May 21, 1921

3 Barr, Alfred H. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, 1929—1967. New York: The Museum of Modern Art, 1977

4 Boym, Svetlana. The Off-Modern Mirror // E-flux Journal №19. October 2010 [Online Resource]. URL: http://www.e-flux.com/journal/the-off-modern-mirror/

5 Cabanne, Pierre. Dialogues with Marcel Duchamp. London: Thames and Hudson, 1971

6 Clark, William. Katherine Dreier and the Société Anonyme // Variant. Vol. 2, №14. Winter 2001. 4–7 pp.

7 Collicelli Cagol, Stefano. Exhibition History and the Institution as a Medium // Stedelijk Studies №2 [Online Resource]. URL: http://www.stedelijkstudies.com/journal/exhibition-history-and-the-institution-as-a-medium/#_ednref5

8 Davidts, Wouter. Nostalgia and Pragmatism: Architecture and the New Stedelijk Museum, Amsterdam // Architectural Theory Review. Vol. 13, №1. 2008. 96–110 pp.

9 Foster, Hal. After the White Cube // London Review of Books. Vol. 37, №6. 25–26 pp.

10 Goodyear, Conger A. The Museum of Modern Art: The First Ten Years. New York, 1943

11 Goudinoux, Nathalie. L’émergence de la Société Anonyme // Etant Donné №2. Paris, 1999. 22–40 pp.

12 Gross, Jennifer R., ed. The Société Anonyme: Modernism for America. New Haven; London: Yale University Press, 2006

13 Henry Moore Institute [Online Resource]. URL: https://www.henry-moore.org/hmi/library/special-collections/bewogen-beweging

14 Jaffe, H. I. C.; Sandberg, W. Pioneers of Modern Art in the Museum of the City of Amsterdam. New York: McGraw-Hill Book Company, Inc., 1961

15 Lorente, Jesus Pedro. The Museums of Contemporary Art: Notion and Development. London: Ashgate, 2013

16 Meyer, Richard. Big, Middle-Class Modernism // October. Vol. 131. Winter 2010. 69–115 pp.

17 Petersen, Ad. Sandberg, Designer and Director of the Stedelijk. Amsterdam, 2004

18 Situationist International Online [Online Resource]. URL: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/diewelt.html

19 Toorn, Roemer van. Dirty Details // Archis №3. 2001 [Online Resource]. URL: http://volumeproject.org/dirty-details/

20 Yale University Library [Online Resource]. URL: http://brbl-dl.library.

yale.edu

Отредактированный вариант статьи опубликован в журнале «Диалог искусств» №4 (2016)