>

ЧТО РЕАЛЬНОГО В НОВОМ РЕАЛИЗМЕ:
ПРИСВОЕНИЕ И ОТТОРЖЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ

§ Вступление

В конце 1950—1960-х годах, впервые со времен исторического авангарда, была вновь радикально переосмыслена форма произведения искусства. Вместе с тем многое для этого было сделано новыми реалистами—группой французских художников, названием отсылающих к стилю и методу, наименее всего способным ассоциироваться с авангардной культурой. В своих практиках новые реалисты часто были непостоянны, не всегда последовательны, но при этом шли с чуть заметным, но опережением, в замысле и реализации форм, которые станут эмблематичными для художников следующего поколения—почему, вероятно, и оказались лишены должного внимания исследователей.

Их редко рассматривали как группу и чаще «распределяли» по трем магистральным направлениям того времени (континентальный вариант поп-арта, концептуализм, ленд-арт)—отчасти из-за того, что название «новые реалисты» было не коллективным решением группы, а выбором их теоретика Пьера Рестани, чья интерпретация часто была чересчур субъективной и навязчивой. Внешняя разнородность участников очевидна, однако, не отменяет более важного внутреннего их родства. Предложенное ими новое прочтение термина «реализм» повлекло значимые для всего последующего искусства изменения.

Изначальным импульсом к объединению было желание новых реалистов обособиться от господствующей в то время живописи информель. В противовес субъективности, эмоциональной обусловленности информель, художники манифестировали возврат к реальности и заявили о новых методах ее непосредственного присвоения(1).

Присвоение реальности: две стратегии

Буквальное прочтение тезиса, сформулированного в манифесте нового реализма Рестани—«присвоение реальности»—вновь привело художников к реди-мейду. Как пример наиболее последовательной работы с ним можно назвать творчество Армана. Желая миновать «усталую» живописную технику, он обратился к «отбросам, хламу, бракованным промышленным товарам»(2), вводя эти ненужные реальности предметы в художественный оборот. Отчасти схожим образом работал Жан Тэнгли, описывавший свой труд как «реанимацию отходов цивилизации»(3). Даниэль Сперри сочетал два дадаистских приема—использование найденного объекта и обращение к случаю, выработав жанр картин-ловушек: расположившиеся в произвольном порядке на столе предметы он закреплял и переворачивал на манер картины. Сезар выставлял как объекты искусства спрессованные автомобили. Афишисты в качестве материала использовали разорванные афиши, размещая их на холсте, как Жак Виллегле, либо на родных заборных досках, как Реймонд Хайнс.

Ив Кляйн, желая «присвоить реальность», в отдельных случаях сходился с ними в приемах. Тому свидетельство—его серия «Космогонии»: в 1960 году художник натянул окрашенный в чистый пигмент лист бумаги на крышу своего автомобиля и проехал путь из Парижа в Кань-сюр-Мер, дав ветру, дождю и пыли осесть на поверхности(4).

Кляйн умер в 1962 году, но именно он оказал самое значительное влияние на дальнейшее развитие искусства. Он раньше и тоньше других осознал ограниченность той концептуальной стратегии буквального «присвоения реальности», которую разделяли новые реалисты. С самого начала видно его отличие, коренящееся в специфическом осмыслении реальности, в методе ее присвоения—стратегии не столько присвоения материальных ее проявлений, сколько исследования и усвоения самой идеи реальности и связанных с ней проблем.

Вопросом, что такое реальность, Кляйн задавался уже в монохромах. Абстрактные и с первого взгляда столь же субъективные, как информель, художник рассматривал их не как продукт пристрастной творческой мысли, а как объективное проявление реальности—реализм. Однако реализм не пейзажный или натюрмортный (фигуративный и, по всему, поверхностный), а родившийся в «удивительном созерцании природы во всех ее аспектах и моментах», реализм в его «глубоком классическом смысле»(5). Пытаясь полностью исключить личностный фактор, он предпочтет впоследствии, чтобы живопись исполнялась кем-то другим, как в серии «Антропометрий». Сам он должен был «оставаться изолированным и дистанцированным», лишь наблюдая, как «произведение искусства приходит в материальный мир»(6).

Субъективность можно было попытаться исключить из произведения искусства изнутри. В том, что извне она все равно будет определять его смысл, Кляйн убедился, когда в Galerie Colette Allendy открылась его выставка с разноцветными монохромами (1956). Обремененное устоявшейся точкой зрения восприятие вынуждало публику не созерцать чистый—реальный—цвет, но обращать внимание на взаимные отношения цветов и перестраивать элементы выставки в «декоративную полихромию»(7).

Кляйн предчувствовал, что контакт между «объективной» работой и субъективным восприятием зрителя будет не прост. Так, небольшой текст Пьера Рестани, помещенный на приглашении к выставке, предупреждал, что художник будет требовать от посетителя сосредоточия и усилия в «момент истины», иначе коммуникация с произведением искусства может оказаться невозможной(8). Когда же выставка все-таки стала подтверждением тому, что между реальностью и зрителем есть барьер, который не позволяет непосредственно взаимодействовать, изменилась и форма монохромное.

Так, на следующей выставке—«Синяя эпоха» в миланской Galleria Apollinaire (1957)—монохромы уже крепились не непосредственно к стене, а к стойкам-опорам, которые создавали двадцатисантимет-ровую воздушную прослойку между ними и стеной. Эти опоры Бенджамин Бухло сравнивает с протезами: они будто демонстрировали несамостоятельность произведения искусства, обозначая внутренний конфликт абстрактной живописи (можно сказать, искусства вообще): любое произведение искусства является одновременно и реальной самодостаточной, и предельно условной структурой, зависимой от множества символических подпорок и соглашений, которые опосредуют его восприятие(9). В том же году состоялась двойная выставка Ива Кляйна в галереях Iris Clert и Colette Allendy. В последней среди прочего была представлена экспозиция «Поверхности и объемы невидимой живописной чувствительности», к которой был допущен только близкий круг художника. Произведением была невидимая субстанция «живописной чувствительности», обнажившая пустые стены бывшего кабинета доктора Рене Алленди. По факту эта субстанция—«чувствитель-ность», предлагающая свой набор качеств и ощущений для каждого из зрителей—говорила и о другом: о том, что искусство—это в равной степени результат искажения, сгенерированного призмой субъективных ожиданий и реакций.

Для понимания этого первостепенную роль играет одноименный фильм, в котором Кляйн один исполнил несколько ролей. В первом кадре он выступает в роли художника, указывающего на невидимое произведение. В другом кадре играет любителя искусства, который обладает пристальным взглядом знатока, скользящим сверху вниз и слева направо по пустой стене. В третьем, изображая покупателя—коллекционера или арт-дилера—Кляйн сидит с прайс-листом в руке и задумчиво хмурит бровь. Эти три стереотипных модели поведения указывают на стандартизацию эстетического восприятия искусства(10), которой в той или иной степени подвержен даже самый добросовестный зритель.

Осознавая и проблематизируя автоматизм восприятия реальности в своих работах, Кляйн тем не менее оставался верен утопической идее, что если найти правильную форму для произведения или избавиться от нее в пользу полной нематериальности, то зритель сможет получить доступ к тому реальному художественному содержанию, которое оно представляет. 

Однако в следующем году Кляйном был совершен знаменательный поворот: достаточно изучив механизмы реальности, он перешел от констатации факта ее уязвимости к попытке ее конструирования.

Итак, в 1958 году в Galerie Iris Clert открылась «Специализация чувствования в состоянии первовещества как стабилизированной живописной чувствительности», или «Пустота» Кляйна. Витрина галереи была выкрашена в патентованный художником синий цвет и скрывала экспозицию. Вход осуществлялся не через главные двери, а с переулка, через синий же театральный занавес. Все было сделано, чтобы создать видимость чрезвычайно важного события. Гостям предлагались синие коктейли. В помещение впускали небольшими партиями до десяти человек. Спокойствие призваны были обеспечивать охранники в костюмах республиканских гвардейцев(11). Внутри же, кроме свежеокрашенных в белый стен, не было ничего, то есть была—пустота.

Кляйн не призывал посетителей к определенным усилиям восприятия, как то было сделано устами Рестани в приглашении к выставке 1956 года. Он больше не боялся столкнуться с их субъективными ожиданиями и, как следствие, некорректным восприятием. Напротив, он учел опыт зрительского предвкушения от выставки и использовал его, чтобы подготовить ситуацию, когда реальность будет соответствовать ожиданиям обеих сторон. Такой ход привел к ошеломительному результату, сделав выставку исключительным событием—каким она и должна была по плану Кляйна стать—популярным среди художников, критиков и других гостей.

Конструирование реальности: новый реализм в контексте философии постструктуралистов

На примере выставки «Пустота» видно, что главная причина изменений в искусстве 1950—1960-х—качественное изменение реальности послевоенного времени. Ее черты были отражены в трудах структуралистов и постструктуралистов. Именно они могут дать ключ к творчеству новых реалистов—потому что были синхронны с ним во времени и обращались именно к той реальности, которая составляла основание его поисков.

Первым признаком новой реальности, который описал Жан Бодрияйр, была новая модель коммуникации. Коммуникация перешла от сложной синтаксической структуры языка к бинарно-сигналетической системе вопрос/ответ(12). Реальность упростилась и стала подразумевать наличие ответа собственно в форме вопроса: как в системе тестирования, когда из вариантов ответа один правильный. Отсюда—повышенный интерес к форме, ведь грамотно управлять формой значит управлять ответной реакцией зрителя. Стало возможным задавать коридор мысли, подталкивая его к ответу, создавая «эффект реальности внутри самого знака»(13), что прекрасно видно в том, как работала «Пустота». Кляйном было встроено множество сигналов (искусственное ограничение числа посетителей, охрана, синие коктейли и другая богатая декорировка мероприятия), которые превращали презентацию пустой комнаты в освященное атмосферой вернисажа художественное событие, программируя и поведение зрителя.

Важность этой проблемы для Кляйна подтверждает одна из ранних его работ—буклет «Ив Картины» (1954). Вклеенные в буклет листы цветной бумаги—будто бы репродукции монохромных картин—были подписаны, снабжены названиями и размерами. Очевидно, что главная тема здесь—подлинности «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Но через обращение к ней Кляйн поднял ту же проблему автоматизма восприятия, когда форма (в данном случае—устоявшаяся форма каталога работ некоего художника) определяет содержание. Нан Розенталь зафиксировала неброскую, но важную деталь: строка с размерами была лишена единиц измерения. Их недостаток компенсировался привычкой исчислять каталожные данные в сантиметрах, что давало зрителю повод мысленно разрешить для себя вопрос о размере оригинальной работы. На деле же подпись оказывалась не размером работы, якобы уменьшенной для воспроизведения, а размером ее мнимой репродукции—то есть цветной вклейки—и была дана в миллиметрах(14). Таким образом, форма не только навязывала логику восприятия, но подталкивала зрителя к неверным выводам, по сути—к тому, чтобы принять оригинал за репродукцию.

Второй признак, также нашедший отражение в этой работе—распространение симулякров. Симулякрами, или копиями без оригинала, были цветные вклейки в буклете, если рассматривать их не как сами произведения—реди-мейды, помещенные в каталог с обозначениями собственных параметров, а как репродукции более масштабных полотен (как они и должны были быть восприняты), никогда не существовавших(15). Но наилучшим примером, как реальность могла быть заменена знаком, который создает «эффект реального» и тем ставит под сомнение отличие «реального» от «воображаемого», «истинного» от «ложного»(16), стала выпущенная Кляйном ко Второму фестивалю авангардного искусства в Париже газета «Dimanche» (1960). Помимо того, что она была и так гиперреалистическим(17) слепком с настоящей газеты, полностью повторяя ее композиционное устройство: формат, шрифт, расположение заголовков и пр., Кляйн снабдил ее экземплярами киоски, а часть, в «соответствии с законом», отослал в Министерство печати Франции(18). Продолжением—и вместе с тем умножением—этой симуляции был титульный снимок «Прыжок в пустоту», где Кляйн запечатлен в полете. Подразумевалось, что прыгая со второго этажа здания, художник не падает, а демонстрирует способность левитировать (или вознестись), имея возможность улететь в космос, если пожелает творить там(19). Действие было, конечно, симулировано: внизу художника ждал подстил. Но, что интересно, в использовании техники фотоколлажа была заключена не просто имитация реальности, но ее дестабилизация (в противовес стабилизированной им живописной чувствительности). Инструментом этого выступал велосипедист, который, изначально попав в кадр, то убирался (как в каталоге выставки «Ив Кляйн: монохром и огонь»), то оставлялся Кляйном (как в журнале «Zero)(20) в разных вариантах «Прыжка в пустоту». 

Наконец, третьим признаком реальности, описанным преимущест-венно Жаком Деррида, была актуализация понятия парергона—декора, обрамления, готового сменить свою функцию с дополняющей на определяющую. Бодрийяр писал, что среда вещи (упаковка, например, стекло) в некотором аспекте становится более функциональной, чем сам предмет(21). Как отмечает Дени Риу, именно подобная инверсия ролей произошла в выставке Кляйна «Пустота», где «совокупность элементов, составляющих событие, начиная с пригласительной карточки и заканчивая синим коктейлем, проходили как белая завеса, как взаимосвязанное целое, то есть парергон(22), интегрированный в произведение, на манер рамы, которую художник не может заменить без убытка для целостности творения»(23).

Схема центра и оболочки(24) (эргона и парергона, референта и дискурса) стала наиважнейшим элементом художественного дискурса всех новых реалистов, а также способом формообразования их произведений. 

Если обратиться к афишистам, тот же смысл—сокрытие центра в пользу дискурса—при структуралистском анализе обнаруживается в их художественной технике деколлажа. Екатерина Андреева, опираясь на рассуждения Розалинд Краусс, отмечает, что коллаж (и несмотря на то, что грамматически деколлаж противоположен коллажу, структурно он—точно так же, если не более) «замещает абсолютное присутствие формы дискурсом, построенным на глубоко скрытом-невскрываемом основании и управляемым отсутствием этого основания»(25).

Эта же проблема отношений центра и сопутствующей ему оболочки заложена в приеме упаковывания, который использовал, например, Сезар. Своими «Упакованными предметами»—завернутыми в пластик женскими туфлями или печатной машинкой—он, по словам Рестани, выделял суть явления: «дискурс, в котором субъект становился объектом»(26).

Но центральным прием упаковки стал для творчества Христо. Христо начал упаковывать предметы в 1957 году, используя поначалу непрозрачные ткани, часто напоминающие холст. Как будто сама живописная поверхность превращалась в обертку, как, например, в «Упаковке» 1961 года. Ранние его работы отличались экспрессией, которую можно было легко достичь в этой технике. Часто он наносил поверх ткани краску, почти всегда—лак. Но вскоре перешел к полиэтилену, что сместило фокус с экспрессивных качеств работ на концептуальные. Полиэтилен создает иллюзию точного узнавания предмета, но не дает возможность добраться до его сути. Обертка—не только защита, но и барьер, опосредующий восприятие, что приводит к тем же размышлениям, которые занимали Кляйна. Когда в Galleria Apollinaire, где уже выставлялся Кляйн, Христо показывал повседневные предметы—стул или велосипед—в упаковке, он также следовал Кляйну в постановке проблемы. Одной из целей было подорвать автоматизм восприятия, ведь, как пишет Лоуренс Эллоуэй: «Когда знакомый предмет не может быть использован привычным образом, активируется и тут же прерывается рефлекторная реакция зрителя, основанная на его ожиданиях»(27).

Но если сопоставлять Христо с Кляйном, то интереснее обратиться к его «Магазинным витринам», вошедшим в экспозицию Documenta 4 (1968). Вторгшаяся в искусство 1960-х пустота, по словам Жильбера Ляско, у Христо была не просто пустынна, необитаема и, возможно, непригодна для жизни, она еще была «безнадежно недоступна»(28). В «Витринах» Христо реализовывалась все та же идея упаковывания, но решенная архитектурно: они завешивались тканью. Внешне витрины напоминали о выставке Кляйна «Пустота», лишись она своих дискурсивных атрибутов. Вход в помещение, закрашенный в случае Кляйна и завешенный в случае Христо, являлся знаком умолчания, преградой, которая обычно нивелируется прозрачностью стекла. Но если Кляйн приглашал зрителя вступить внутрь и испытать эту пустоту, то Христо будто говорил о принципиальной невозможности проникновения: его сооружения почти никогда не превышали в глубину метр. В этом плане кассельская работа—«Коридорная магазинная витрина»—необычна и вдвойне показательна. Она представляла собой длинный коридор, обнесенный витринами снаружи и изнутри. Зрителю будто открывался проход внутрь комнаты, но со всех сторон ему все равно продолжало сопутствовать непроницаемое стекло.

Конструкция «Магазинных витрин» Христо вызывала еще одну важную ассоциацию—с окном, которое будучи закрытым, завешенным, являло собой невозможность отныне полагаться на традиционную картину мира, веками выверенный способ видения. Эта ассоциация не может быть случайной, учитывая артикулируемую самим Христо связь своих произведений с классической культурой: некоторые свои «Упаковки» он называл барельефами, пользуясь закрепленным за словарем классической скульптуры термином. «Большую черную упаковку» (1969) на основании ее экспрессивных складок один исследователь позволил себе соотнести с «Экстазом Святой Терезы» Бернини(29). Мы же можем сказать, что разумнее ее соотнести не столько с группой Бернини, которая, несмотря на не свойственную скульптурной пластике живописность, не скрывает свою мраморную поверхность, а с лепным покрытием барочной архитектуры, которая имитирует, или симулирует, другой материал. Симптоматично, что именно такая лепнина, по мнению Бодрийяра, представляет собой вариант симулякра(30).

Процессуальные практики как отторжение реальности в новом реализме

Можно сказать, что новые реалисты, задавшись целью присвоить реальность, хотя и присваивали буквально ее предметы и материалы, но главное—сознательно или нет переняв структуралистскую оптику—сумели присвоить структуру этой реальности, то есть перенести принципы ее существования на формообразование своих произведений. Они вскрыли и экспонировали механизмы этой новой системы, которую за Жаном Бодрийяром можно назвать «системой вещей». Но это не значило, что художники были в согласии с ней, с этим по-новому организованным окружающим их миром—наоборот. Они не принимали его и искали способ ему противостоять.

Мы выделили два способа такого противостояния и, как следствие, два инструмента, которые привели новых реалистов к новым—процессуальным—формам произведения искусства.

Первый из них—это борьба с застывшим, окаменелым моментом. Ролан Барт писал, что «буржуазная идеология все время пытается затушевать непрерывный процесс творения мира, превратить миф в застывший объект вечного обладания, инвентаризовать свое имущество, забальзамировать его, впрыснуть в реальный мир некую очистительную эссенцию, чтобы остановить его развитие»(31). Эта фраза тут же вызывает в памяти образы «мумифицированных», будто под стеклянный колпак помещенных аккумуляций Армана или плексигласовых скульптур Райса. Очевидно, что художники чувствовали этот давящий, цементирующий характер буржуазного общества, сосредоточенного на потреблении, который и визуализировался в их произведениях. Сам Арман, вторя Барту, писал в 1964 году, что по его мнению, «накопительство возникает из необходимости чувствовать себя в безопасности, а разрушение, урезание, исходят из желания остановить время. Уловить событие, приклеив его, заморозив в полиэстере…»(32). Но будучи в оппозиции к этой культуре, художники искали стратегии, которые смогут стремящейся к консолидации своих мифов реальности (по Барту), ее константности противопоставить идею непрерывного изменения, обновления, обеспечивающих непостоянство момента.

Приведение в движение произведения искусства стало одной из таких стратегий ускользания от мифа стабильности и незыблемости реальности и средством достижения желаемого непостоянства. Главным приверженцем этой стратегии был Жан Тэнгли. Движение чаще всего обеспечивал механический привод, как в работах из серии «Балуба», которые при нажатии педали начинали «танцевать». Художник не раз подчеркивал, что создавая кинетические скульптуры, он прежде всего работал с непостоянным: «Трудясь над движением, я организую непостоянное»(33). Процесс непрерывного самоперевоплощения произведения искусства (иногда—до окончательного разрушения) был самым важным этапом существования работы, который принимал форму протяженного во времени хэппенинга. Именно хэппенингом было названо знаменитое представление «Оммажа Нью-Йорку» во дворе Музея современного искусства.

Знаменательным с этой точки зрения представляется вечер, который Тэнгли дал в Лондоне в Институте современного искусства годом ранее, 12 ноября 1959 года. Понтюс Хюльтен считает его «одним из первых, если даже не просто первым хэппенингом в Европе»(34). Тема вечера была обозначена как «Искусство, машины и движения, лекция Тэнгли». Художник, освещенный лучами прожекторов, молча сидел на подиуме, в то время как из динамиков раздавались слова манифеста «За статику». Манифест был предварительно записан на двух магнитных лентах, движущихся асинхронно, тем самым расшатывая эту статику и не давая ни одному слову побыть в покое от других.

В 1960 году, в том же институте в Лондоне, схожим образом построил свой перформанс Даниэль Сперри, где трое—два мужчины и одна женщина—читали вращающиеся на болванке тексты. Тексты двигались с разным темпом, что превращало вопросы, которые задавали перформансисты: «Зачем вы пришли сегодня?», «Что такое искусство?», «Насколько реализм действительно реален»?—в трудно различимый, спутанный фон,(35) отчего найти ответы оказывалось совсем не так просто, как то предполагается в готовой разрешить все вопросы модели консьюмеристского общества. Сам Сперри в сопровождающей брошюре «Тексты, читаемые с подвижной оси» писал, что работа была попыткой «воспроизвести не предустановленным способом вещи, которые [обычно] предрешены»(36).

Здесь стоит сказать и об уникальной инициативе Даниэля Сперри—проекте «Тираж умножаемого видоизменяемого искусства» (Edition Multiplication d’Art Transformable). В 1959 году он представил четырнадцать портативных объектов, в том числе, копии Тэнгли, которые могли быть трансформированы зрителем(37). В рамках проекта допустим был выпуск произведений современных художников тиражом до ста экземпляров, но в итоге каждый из них (в отличие от поп-артистского мультипля) потенциально был отличен от другого: Сперри в своем проекте провозглашал «уникальную трансформируемость».

Названная выше стратегия обращения к модусу движения, в частности, к созданию кинетических конструкций, была фактически прерогативой Тэнгли и мало использовалась другими новыми реалистами, и если перенималась ими, то в коллаборациях с Тэнгли, как в случае Ива Кляйна. Одним из их совместных проектов была плавающая в воздухе пневматическая труба, наполненная водородом или гелием, которая, набрав скорость, обнаруживала бы повсеместный синий цвет(38).

Но в этой же парадигме недолговечности в каком-либо одном застывшем состоянии, в парадигме постоянного изменения лежат не только произведения Тэнгли или разрушаемые Арманом или Сезаром работы, но и гигантские упаковки Христо и Жан-Клод. Временность их существования была одним из сознательно культивируемых художниками признаков нового произведения искусства. Краткое бытование своих работ Христо рассматривал как способ обретения свободы в обществе, где все стремилось «закрепить» и «обездвижить» богатства, чтобы их можно было, наконец, подсчитать(39) и присвоить. «Наши работы—о свободе. Свобода—это враг обладания, собственничества, которые тождественны постоянности. Именно поэтому наши работы временны»,—отмечал художник(40).

Более распространенной среди новых реалистов стратегией избежать закрепляемых реальностью регламентов и алгоритмов было использование «эстетики случайного». Так важно отметить, что тот же Жан Тэнгли, «оживляя» свои произведения, не стремился превратить их в своего рода роботы, в которых были бы заложены определенные функциональные двигательные возможности. Этих возможностей была масса, и каждая из них чаще всего не могла быть призвана к исполнению по воле зрителя или даже художника. Их поведение определял случай. Метамеханика Тэнгли—«суть случай в действии», писал Понтюс Хюльтен, отмечая, что одним из главных элементов такого искусства была изменчивость: «В реальных машинах беспорядочность стремятся снизить, насколько это возможно. Тэнгли стремится прямо к противоположному. <…> Зубчатые передачи сконструированы им таким образом, что шестерни в них постоянно перескакивают через зубцы, застревают и, повинуясь случаю или капризу, снова начинают вертеться. В сцеплениях отсутствует всякая точность, за исключением точности случая, колеса сохраняют свой характер символом вечного изменения»(41). О том, что «Метаматики» Жана Тэнгли представляли вдохновлявшее художника использование воли случая, также писал Кэлвин Томкинс(42).

Обращение к случайному было частью актуализации дадаистских приемов, о которых параллельно новым реалистам в 1950-х годах заговорил американский художник Джордж Брехт. В своем очерке 1957 года «Образность случайного» (Chance Imagery) он вспоминал Марселя Дюшана и его работу «Три стандартные остановки», где тот, держа горизонтально метровую нитку над чистым холстом, позволял ей упасть и после закреплял лаком в той случайной позиции, в которой она упала(43).

Почти идентичным образом происходило создание картин-ловушек Сперри, где итоговая композиция предметов зависела от того, в каком положении их оставят участники обеда. В книге 1962 года «Анекдотическая топография случая» художник манифестировал, что логика случая для него ничем не хуже логики продуманного плана, представив на пятидесяти трех страницах перечень того, что находилось на его кухонном столе в один час одного из самых обыкновенных дней(44).

Случай во многом управлял созданием «Антропометрий» Ива Кляйна, которые не концептуально, но технически соотносились с дриппингом Джексона Поллока, даже если частично это и являлось пародийным жестом на живопись действия(45). Согласно «законам случая» рождались и работы в «Тире» Ники де Сен-Фалл(46).

Нам важно, что не в меньшей мере, чем отсылкой к дадаистской практике, обращение к эстетике случайного—как метод, основывающийся от противного—было спровоцировано реакцией на устройство нового общества, где на место «случайной свободы субъекта» пришла «матрица, называемая кодом»(47).

Второй способ противостояния «системе вещей» заключался в осмыслении основополагающей для общества потребления модели рыночных отношений и дестабилизации этой модели за счет трансформации произведения искусства. Конечно, новые реалисты не были последовательными критиками существующей экономической модели. Однако можно утверждать, что они исследовали ее как одну из важных граней реальности и, хотя и не предлагали ничего взамен, существующей системы сторонились и пытались ее обойти. 

Собственническое желание присвоить вещь, характерное для буржуазной культуры, было осмыслено новыми реалистами уже в их объектных формах—прежде всего, в приеме упаковывания предмета, в обертке будто бы готовом быть переданным новому владельцу. Процессуальные же практики они строили таким образом, что возможность приложения рыночных механизмов ставилась ими под сомнение.

Так, один из способов предложил Ив Кляйн, работавший с нематериальным—чем-то, что заведомо нельзя взвесить, к чему нельзя прикрепить ценник и что, вероятнее всего, нельзя перепродать. Одна из самых значимых его работ с этой точки зрения—продажа «Зон нематериальной живописной чувствительности», которую можно считать «протоконцептуальной критикой объектности и авторства» и которая стала предметом рефлексии минималистского и концептуально искусства лишь несколько лет спустя(48). Кляйн предъявлял покупателю счет на покупку зоны, в обмен получал чистое листовое золото, которое частично выбрасывалось (например, в Сену, что Дени Риу связывает с ритуальным характером этого жеста, так как мост Понт-о-Дубль, с которого совершалась акция, ведет на остров Сите и, в том числе, к собору Парижской Богоматери)(49), частично жертвовалось его покровительнице Святой Рите(50).  

Нам важно, что художник добровольно взял на себя функцию, которую обычно выполняет галерея—функцию продажи произведения искусства. Целью было, конечно, не получить большую выгоду от сделки, минуя посредничество галереи, а обновить сам стандарт процедуры: чтобы денежные знаки заменить на золото. Не потому, что золото в виде золотого резерва обеспечивало конвертируемость национальных валют, но потому, что для Кляйна оно, наоборот, противостояло условности меновой стоимости, условности денежных отношений. Оно являлось для художника как раз безусловным, или эталонным, материалом, символом такого же абсолюта, каким была его «Зона нематериальной чувствительности»(51). Не случайно в искусстве Кляйна в качестве собственно материала уже раньше присутствовал огонь, и визуально, и семантически с золотом связанный. В 1960-е его «огненным» картинам наследовали картины-моногольды, или монозолото.

Другим способом преодолеть свойственное консьюмеристскому обществу собственническое желание, пошатнуть экономическую систему, где почти всякая вещь рассматривается как товар, а человек—как покупатель, был выход в общественное пространство, что использовали в первую очередь Христо и Жан-Клод.

Общественная архитектура, как писал Жан Бодрийяр, стала «памятником (или анти-памятником) рекламе», из настоящего публичного пространства она превратилась в «гигантские пространства циркуляции, распределения и эфемерных связей»(52). Захватывая территории общего пользования, художники, во-первых, пусть и временно, но освобождали их от этой судьбы—быть еще одним атрибутом общества потребления. Во-вторых, ввиду особого статуса преображаемые общественные пространства не могли стать предметом купли / продажи. В итоге, на какое-то время здания, памятники или ландшафты полностью изымались художниками из мира рыночных отношений, так как их функционирование в его системе было ни по каким параметрам невозможно.

§ Заключение

Становится очевидным, что произведения искусства новых реалистов эволюционировали в двух направлениях. С одной стороны, часть формировалась на основе материальных проявлений реальности, на принципах ее существования. С другой стороны, их процессуальные практики можно поставить в оппозицию объектным: чаще всего они строились на принципах противодействия, а не имитации, реальности, которой они были разочарованы и не удовлетворены.

2016